Типическое не сводится лишь к существенному, необходимому, оно включает в себя и случайное, побочное. И если можно с некоторыми оговорками утверждать, что автор все-таки заставляет нас «ухватить» в образе прежде всего его суть, идейную сердцевину, то надо иметь в виду, что происходит это без разрушения цельности восприятия единой конкретной художественной структуры, включающей в себя не только главное, но и второстепенное, которое для удобства анализа тоже можно обозначить терминологически. Если идейно-сущностные зерна образов — это художественные идеи, то преходящие, более случайные, не столь важные черты, замена которых не повела бы к изменению основной природы, внутренней, необходимой сути изображенного явления, я бы назвал, переосмыслив близкий по значению логический термин, художественными акциденциями. Слово «акциденция» употребляют для обозначения случайного, несущественного свойства. Разумеется, в эстетике это будет категория во многом иного характера, чем в логике.

Впрочем, случайность, необязательность тех или иных акциденций весьма и весьма относительна. И вопрос не только в том, что в мире нет ничего абсолютно случайного, что случайное в одном отношении всегда является необходимым, закономерным в каком-то другом (это азбука диалектики); дело также и не в том лишь, что у явлений есть грани не просто важные и неважные, что имеются и градации существенности, то есть бывают у вещей, людей, событий стороны более важные и менее важные, черты второстепенные, третьестепенные, десятистепенные и т. д. Это так, но и это еще полдела.

Самое же примечательное состоит в том, что без этих акциденций не существовало бы и эстетически выраженной в образе идеи! Все, что говорилось о вычленении такой идеи, — не абсолютно. Она и вычленяется и не вычленяется одновременно — в этом одно из проявлений диалектичности художественного мышления. Без акциденции нет образа как эстетического феномена, без образа нет художественной идеи.

Далее. Если рассматривать образ как феномен, а заложенное в нем идейное зерно — как его сущность, то при этом надо помнить, что бывают образы (и произведения) не только с одной идеей, но и образы, богатые идеями. Подобно тому, как сердцевина яблока содержит несколько зерен, сердцевина образа, его ядро также может содержать не обязательно лишь одно идейное, сущностное зерно, выражающее некую закономерность: их может быть множество. И тогда по отношению к каждому из них' остальные отступят на второй план, получат значение акциденций.

Вспомним знаменитое пушкинское сравнение Мольера и Шекспира: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».

Правда, признать существенность множества выраженных в произведении мыслей — еще не значит признать их одинаковую существенность; здесь есть разные степени значимости, своеобразная иерархия содержательных компонентов образов. При всем значении таких свойств венецианского купца, как чадолюбие или остроумие, в центре внимания все-таки скупость этого персонажа, показанная в ее истоках и последствиях. Наибольшая тяжесть падает в произведении на его главную, генеральную идею — ту, которая оставляет в сознании читателей, зрителей, слушателей след самый глубокий и долго сохраняющийся. Это художественная доминанта образа.

Разные сущностные «эпицентры» одного и того же образа могут находиться, так сказать, не только рядом один с другим, но и «один в другом»: в каком-то отношении существенней будет одна степень обобщенности, в ином отношении — другая. https://rospotolok.ru